《十面埋伏》上映以后，张艺谋碰到了从来没有过的舆论狂风暴雨，可称赞他的人没几个，批评他的人却到处都是。从 1986 年的《红高粱》开始胶州市康达日用品加工厂，张艺谋一直都是影视圈里的焦点人物，他的每一部作品、每一个举动老是能引得媒体热热闹闹地给出或好或坏的评价。

这当中肯定少不了他自己熟悉传媒的手段，可不管咋说，过度的炒作把他造就成了中国影坛的神话人物，让他特别风光。

被神化的张艺谋，身上被冠上“电影大师”“艺术大师”“中国电影的领军人物”这些名号。伏中喷薄而出的是强烈的失望，这使得他们从一个极端走向另一个极端，从极力推崇张艺谋，一下子变成指责甚至谩骂。

这种现象不光在言论比较开放、自由、随便的网络之类的传媒里有，还常常在很多向来以严肃、正规出名的报纸、杂志里出现，就连文化名流们的批评里也不缺。

对此，张艺谋好像挺有定力，在一次电视访谈里说能把舆论抛到一边，坚持自己的想法，可尴尬还是避免不了。要知道水既能载舟，也能覆舟，深知这个道理的张艺谋这次却搞不明白了，为啥媒体和观众突然就变了脸？

其实说到底，所有的结果都不是单一因素造成的，《十面埋伏》里“伏兵”到处都是，这是张艺谋和传媒舆论一起弄出来的。要是没有媒体一个劲地追捧，把观众的胃口吊得高高的，也就不会引起这么大的失望。

【水可载舟，亦可覆舟】

这头一点在于传媒给张艺谋的定位是艺术大师。能被称为艺术大师的人肯定有自己的艺术创作主旨。不管风格、题材咋变，对艺术的理解还有那执着的主旨都不会变，大师之所以能成为大师，可不是靠媒体瞎搞的商业炒作。

然而张艺谋创作所欠缺的恰恰正是这种属于自我的艺术主旨。或许好多人会认为这么说张艺谋有点委屈，觉得张艺谋的电影一直以来有观众、有票房、有奖项、有赞誉。

这确实没错，张艺谋的电影向来都挺顺的，在电影市场形势特别严峻的时候居然还能化腐朽为神奇，《英雄》居然出乎意料地拿到了两个亿的票房，这就让政府对他更有信心了，在后来《十面埋伏》上映的时候给他把路铺平，安排最好的档期，盼着再创票房佳绩。

不过《十面埋伏》上映之后，遭到了从来没有过的指责。咱们要是看看张艺谋的创作历程，就会晓得这种情况的出现没啥好奇怪的。

《红高粱》是张艺谋的成名之作，打从这部作品起，张艺谋的个人追求就有了苗头。就当时来说，《红高粱》那夸张的色彩塑造、仪式化的民风民俗展现，还有蓬勃张扬的人性解放，不光让外国观众，就连中国观众都惊掉了下巴。

在这片土地上世世代代生活的中国人瞧着都觉得新鲜、神奇的场面，在外国人看来更是充满了东方的神秘味道，还获得了柏林电影金熊大奖。《红高梁》使张艺谋找到了成功的关键：耀眼的造型、奇妙的民风民俗以及东方式的对人性的解释。

在《英雄》出来之前，张艺谋的作品里虽说有像《代号美洲豹》《摇啊摇，摇到外婆桥》《幸福时光》这类让人产生质疑的片子，不过好像是被他的光环晃得都不敢睁眼了，批评的舆论一直都是遮遮掩掩的，给张艺谋这位大师留足了面子。

2002 年的《英雄》虽说票房有两个多亿，可观众看完后积攒的不满，在两年后终于爆发，就因为十面埋彩那艳丽的长长染布，还有厕身其间的乱伦式偷情。

在《大红灯笼高高挂》（1991）里，封闭的陈家大院，每晚必定出现的挂灯“仪式”，还有那种畸形的情感模式，逐渐让外国人觉得不新鲜了，甚至国外的评论者都对此有不好的看法。

日本著名电影评论家莲实重彦明确讲过：中国大陆大名鼎鼎的导演张艺谋，“在视觉呈现方面，他的种种做法，纯粹是迎合观众，特别是迎合那些不了解中国，认为中国就是那样子”。跟“类题材”相比，乍一看很难察觉张艺谋的倾向，可要是仔细琢磨张艺谋以及他这一时期作品的针对性，就能发现他后来的一系列创作始终都有“后殖民语境”时代的痕迹：迎合。并且这种情况愈发严重，愈发明显。

90 年代初，之前没通过政府主管部门审查的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》接连解禁，还取得了又受称赞又卖座的不错成绩，这让张艺谋觉得自己在中国观众心里的地位好像比在国外评委心里更重要。

于是就有了那种在国内受欢迎、在国外也受青睐的《秋菊打官司》。很快看清状况，灵活应对，这正能体现出张艺谋的聪明。让人高兴的是，这部影片的纪实手法在电影史上不算新东西，但用在这样一个中国农村故事里却把控得特别好，得到了国内外的双重认可。

与此同时，因为痴迷国际奖项，张艺谋又冒险迈出了一步。要讲的话，如果《活着》的出现跟同期同类题材的《蓝风筝》《霸王别姬》在国际电影节上受宠有关系，那这部片子也确实没白去国外的电影节，在 94 年的戛纳电影节上拿了三个大奖。

不过这部片子在国内不让上映，又给张艺谋上了一课。为了保住在国内现有的名声，往后他再也没违规。尽管一直想找到像《秋菊打官司》那样能两边都好的机会，可试了好多回也没碰上，陷入市场和奖项都落空的境地。

张艺谋的成功是从《红高梁》开始的，可之后很多时候他都是根据市场或者评委的喜好来行事，紧追着每一次的热点潮流。

就像一系列的民俗剧情片；政治色彩浓重的《活着》；走怀旧路线的《摇啊摇，摇到外婆桥》，还有因《卧虎藏龙》引发的武侠大片。张艺谋的电影看上去选材各式各样，可从头到尾都透着他始终未改的选择：迎合。迎合市场，迎合评委，接着迎合政府。

这种选择表明张艺谋的性格有着很强的社会性倾向。在艺术创作里，一个没有真正自我的人，很难坚守自己的个性，容易随大流或者搞机会主义，把原本的创作激情给抹掉，还可能把艺术当成一种手段。

【张氏艺术】

这次《十面埋伏》虽说被舆论猛批，可有意思的是，它跟《英雄》的票房结果差不多，首轮票房就有 1.5 亿入账。虽说观众不认可影片里的故事，但对于张氏电影中那些美极了的画面造型，没几个人能拒绝。

这正是导演想达成的效果。结果面对人们说他叙事性不足的指责，张艺谋似乎挺委屈地发牢骚：“咋媒体和观众这么在意故事情节的逻辑性呢？”还觉得“或许是他们习惯去理解写实的内容，可电影不是电视剧，它是个视觉艺术品。”

既然是为视觉创作的艺术，那张艺谋的电影一直看重画面造型，特别是色彩造型这点就不奇怪了。张艺谋电影的题材内容不断变化，可他对画面造型的喜爱却一直没变。从他前后期作品在这方面的巨大差异，就能清楚知道。

张艺谋在《红高梁》《菊豆》《大红灯笼高高挂》里，其画面造型大多都融入到叙事情境当中，营造气氛、增强效果，让环境、色彩、民俗仪式等方面跟人物刻画紧密相连，作品一直维持着以人物和叙事为主的基本架构。

不过呢，由于张艺谋影片里造型所占比重变大，它和人物、叙事之间那种相辅相成的关系开始走偏了，等到了《十面埋伏》的时候，张艺谋影片里的人物和故事差不多全都给画面造型让位了。

其实追求视觉效果没啥不对，可要是为了形式而过度追求，那影像就变得空洞没味了。电影虽是形象艺术，但绝不是光靠画面造型就行的，它的表达得有视觉艺术的特征，还得有故事和人物来撑着，要是这两点立不住，就容易变成空洞的形式美啦。

在《十面埋伏》里，美女和俊男的外形是有，可人物塑造太矫揉造作、虚假幼稚，这不但让人物形象没法立住，还老让人出戏。关键在于剧作没给他们能发挥演绎的合理空间，他们演的就是没灵魂、虚假又好看的空壳，是导演造型场里的一个个道具。

要是缺乏了精神和灵魂的美，就算影像再怎么炫目，那也是毫无生气、特别呆板的，根本激发不了关于美的想象。就像有人说的那样，《十面埋伏》就像是个超长的 MTV 。

【结语】

张艺谋的电影好像走向了一个极端，他那种以画面造型为核心的展现办法，越发偏离了艺术创作里内容决定形式的基本规则，陷入了形式主义的泥潭。这其实还是张艺谋去迎合市场的一种做法，就是靠大牌明星和超乎寻常的造型来打造视觉奇观，从而吸引观众，抢占市场。

张艺谋在电影创作方面很注重定位，20 世纪八九十年代走“中奖”路线，到了本世纪又全方位挺进市场经济，他的电影既赚了名又得了利。就这来讲，张艺谋真能算个经营奇才，从一个没啥名气的陕西工人，一路成为国际有名的电影导演和国内影坛的焦点人物。

但人们期望过度胶州市康达日用品加工厂，就造就了对于“大师”的幻想，可幻想终归是幻想，要是非得拿“艺术大师”的标准去衡量张艺谋，那肯定会失望的。张艺谋不过是个善于用“艺术”来经营“成功”的电影玩家。